امروز : پنج شنبه, ۲ بهمن , ۱۳۹۹
تاریخ : 2015/06/30 - 14:37 ذخیره فایل ارسال به دوستان

کوتاه از نگاهِ سیّد مُرتضی آوینی به سینما

آوینی معتقد بود که نقد و نقّادی سوغاتی ست که به همراهِ «سینماتوگِراف» واردِ مملکتِ ما شد و خیلی مهم است بفهمیم نقد و نقّادی چه به دردِ ما می خورد.اگر فیلمی بر پایه تحوّل در مخاطبش ساخته شود؛ خوب و تبلیغ است. تبلیغ نه به معنایِ ظاهریِ آن بلکه معنایِ تعهد و نتیجۀ آن؛ امّا در یک بسترِ ثبیت شده. امری ست پذیرفته شده؛ همانگونه که هنری مقدس است که باعثِ دمیدنِ روح در فرد شود.

محمد محمودی؛بابل نومه: سید مرتضی آوینی، از کودکی اهل هنر و ادب بود. با مروری نه چندان طولانی بر نوشته هایِ او امّا دقیق، می توان به راحتی فهمید که او بشدت نسبت به غرب و اندیشه هایِ غربی چه فلسفه، چه ادبیات و … آشنایی کامل داشت. زندگیِ او دچار یک تحوّلِ کاملاً بزرگ و قابل محسوس و جنجالی شد. در زمانِ بین قبل از انقلاب و بعد از انقلاب و دهه چهل، آوینی دارایِ یک شخصیتی کاملاً متفاوت بود و کمتر کسی در این مورد دست به تحقیق و بررسیِ آن برده است. او در دانشکده هنر و معماریِ تهران مشغول به تحصیل بود. «غزاله علیزاده» رمّان نویسِ معروف که «خانه ادریسی ها» از اوست، از دوستان و آشنایانِ آوینی بود که ده سال قبل از شهادتِ آوینی ، به دلیلِ سرطان خودکشی کرد. «مسعود بهنود» که هم اکنون با بخشِ فارسیِ شبکه BBC همکاری می کند نیز از دوستانِ او بود که در موردِ او می گوید: «مرتضی بچهِ تندرویی بود. هر کاری می کرد تا تهش می رفت. یک دوره زده بود به موادِ مخدّر. یک دوره موهایش را گذاشت بلند بشود. مدرن شده بود. قِرتی مآب شده بود و جین می پوشید. دست بند می بست. امّا شانس یا بد شانسیِ که آورد این بود که سال ۵۶ زد به عرفان و ادبیاتِ عرفانی. بقیه کارها را رها کرد.» مسعود فراستی نیز که از دوستانِ او و همراهانش بود، در موردِ نگرشِ سینماییِ او می گوید:«لغت فرم را به کار نمی برد و از لغت «تکنیک» استفاده می کند و در بسیاری از موارد مقصدش از تکنیک، فرم است و خیلی جاها هم به خود تکنیک اشاره می کند که به نظر من تکنیک و فرم با هم فرق می کند.» خلاصه آوینی بعد از انقلاب ، با اندیشه هایِ آیت الله خمینی آشنا شد و بعد به یک انقلابی تبدیل شد که سیرِ زندگیِ او و اندیشه هایش تغییر کرد.

نوشته هایِ او در بابِ سینما ، در مجله (ماهنامه) فرهنگی هنری «سوره» به سردبیریِ تحریریه خود و صاحب امتیازیِ حوزه هنریِ سازمان تبلیغات اسلامی استان تهران منتشر می شد که خودِ او تا زمان شهادتش ۴۰ شماره ادامه داد. از کسانی که در دورانِ سردبیریِ آوینی با وی همکاری داشت؛ شهریار زرشناس نویسنده و پژوهشگرِ ایرانی بود. با توجه به حجم زیادی از نوشته هایِ او چه در زمینه سینما و چه دیگر حوزه ها ، در این نوشته ، نقطه نظراتِ مهم و نوعِ نگاه، تجزیه و تحلیلِ سید مرتضی آوینی نسبت به سینما و سایر مسائلِ مربوط به این هنر، مورد بررسی قرار می گیرد. خودِ آوینی معتقد بود که نقد و نقّادی سوغاتی ست که به همراهِ «سینماتوگِراف» واردِ مملکتِ ما شد و خیلی مهم است بفهمیم نقد و نقّادی چه به دردِ ما می خورد. آوینی ادامه می دهد که ممکن است عدّه ایی خیال کنند ما، از آن گروه منتقدانی هستیم که با زدنِ حرف هایِ عجیب و غریب، جایی برایِ خود در دلِ مشریانِ ژورنالیسم باز می کنند چرا که منتقدانِ فیلم عموماً مبلّغانِ جشنواره هایِ کَن و برلین و لندن هستند و در فضایِ سینماییِ این کشور نیز در جستجویِ فیلمهایی هستند که حال و هوایِ جان فزایِ پردیسِ غرب در آنها باشد. کنایۀ آوینی به فیلمهایِ برگزیده منتقدان در جشنوارهِ فجرِ آن زمان بود. دلیلی دیگرِ او مبنی بر این بود که با توجه به گذرِ زمان در مسئله سینما ، نگاهِ علمیِ ما مخصوصاً در مسائلِ اعتقادی به طورِ اَخَص باعثِ ارتجاع شود که در این صورت داعیه ایی برایِ انقلاب نمی ماند. او به طورِ قاطع می گوید همه امکاناتِ حیاتی ِ بشر، اعمّ از تکنولوژی ، علم یا هنر باید در خدمتِ تعالیِ انسان باشد.

فیلم و سینما نیز جدا از این اصل برایِ ما معنایی ندارد. اصلی که هر آنچه اسلام می گوید؛ امّا در این تفسیر باید گفت آیا بشر مخصوصاً برایِ تعالی در راستایِ پیشِ رویِ علم و عرصه هنر ، نگاهی اصولی در همان نقطۀ تلاقیِ اعتقادی گام بر می دارد؟ و اگر چنین نباشد تجددی در کار است؟ پاسخی که در نوشته هایِ آوینی مستتر است، عملاً تکنوکِراتی را نقض می کند و ضرب الاجلی برایِ کشورِ خودمان «ایران» تعیین می کند تا پروستریکایِ اسلامی حتّی در اقتصاد نیز صورت نگیرد، چرا که به اعتقادِ او پروستریکایِ اسلامی هم وجود ندارد. صحبت از  وجودِ یک نهضتِ دینی است که می گوید علم نباید جانشینِ شریعت شود و در هر نقطه از این دورۀ ترقّی ، باید آن را  یک عصرِ شکوفاییِ معنوی و روحانی در امرِ تاریخ دانست. آوینی در این خصوص ادامه می دهد که در این دوران همه با بک نقابِ موجّهِ آداب دانی و تکنولوژی و رفاه و حقوق بشر و الفاظِ تهی از معنا به پیش می آیند و در اینجا هرگاه سخن از خدا و پیفمبر بیاید همان کاری را می کنند که با اُسرایِ بسیجیِ ما در خرمشهر می کردند و زنان و دخترانِ ما را در هُویزه و سوسنگرد زنده به گور می کنند.

او شاکلۀ سینمایِ امروز را در جهتِ ایجادِ تفنن و در خدمتِ تبلیغاتِ شیطانیِ غرب شکل گرفته می داند. نظرِ او در موردِ پرسوناژ چه در سینما و چه واقعیتی که در مقابلِ دوریبن قرار گرفت نیز جالب است. آوینی معتقد است «درون گرایی» خصلتی غیرنمایشی است و برون گرایی خصلتی نمایشی. چرا که نمیش یعنی یک امرِ نهفته درونی را در رفتار گفتن و آشکار کردن. اصولِ بکار گرفته یِ آوینی، کاملاً از قوّه یِ الهوی بودن که بارور است، تغدیه می شود. یعنی در تمامیِ نگاه ها و روایت هایِ دَوَرانی و یا خطّیِ سینما، نگاهی خالص و دارایِ پوستینی از خدا و مؤمنینِ خدا باشد. او محمّد ابراهیم همّت را مثال می گوید: « او بیشتر از دیگران هنگام سخن گفتن در میانِ جمع رفتاری نمایشی داشت و خم  راست می شد. دستهایش را تکان می داد و احوالِ درونی اش در یکایکِ چهره اش آشکار می شود. امّا در مواجهه با خطرات و حمله هایِ دشمن هرگز روحیه ایی نمایشی ندشت. آرامِ آرام بود و اصلاً گرفتارِ هیجان، اظطراب و پرخاش جویی نمی شد.حال آنکه تئاتر و سینما ماهیتاً ناچارند که برایِ نمایش دادنِ حالاتِ درونی، روی به «اکسپرسیونیسم» بیاورند.» اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی به وقع پیوست و سپس واردِ سینما و ادبیات شد. در فیلم‌های اکسپرسیونیستی، حالتِ بیانگر مرتبط با عنصر انسانی به همه وجوهِ میزانسن تسرّی پیدا می‌کند. دکور نه تنها به عنوان یک عنصر زنده عمل می‌کرد، بلکه بدنِ بازیگر نیز به یک عنصرِ دیداری بدل می‌شد، در صورتی که در فیلم هایِ کلاسیک اینگونه نبود و مهمترین محورِ آن، بر رویِ بیانِ بازیگر بود و غالباً مسائلِ مربوط به صحنه و لباس و نور، حالتی فرعی داشتند. اکسپرسیونیسم ، سینمایِ ایستایی نیست، حالتی اغراق دارد و در واقع تأثیری مهم بر سینمایِ آوانگاردیسم نهاد. از خود بیگانگی و روندِ تقدیرگرایانۀ وقایع و اتفاقات از مؤلفه هایِ مهمِ این جنبش و سبک می باشد.

مهم ترین ویژگیِ نگاهِ آوینی که او را به سمتِ مستند نیز کشاند، همین سینما حقیقت است، سینما حقیقتی که تعبیرِ آن با عناصری که در سینما حقیقتِ امروزی و در ارتباط با مواردِ مربوط به آن است متفاوت است. چون تصویر در نظرِ او «دست چین شده» نیست. او می گوید آنچه که هست مایه ایی است از درون که متصل به خصائلِ واقی ست و هرکسی از آن بهره مند نیست و آن می تواند هنری به عنوان سینما و تئاتر باشد. در موردِ ادبیاتِ غنایی و همین موارد که عرض شد اعتقاد دارد؛ پرسوناژهایی چون هِملت ، مکبِث و اتللو [شکسپیر] ، در خصوصیات و خصائِلِ خویش «مطلق گِرا» هستند. یعنی خشم مطلق است و به واقع آرامش در یک جنبه موردِ بررسی نمایش قرار می گیرد. یعنی شخصیت ها نه قهرمان هستند، نه ضدِّ قهرمان و غیرقهرمان و شخصیت هایی که غیرِ نمایش هستند. تفسیری که ارائه می شود توسطِ یک فیلمساز با استفاده از ابزار طبقِ عدل الهی باید باشد. او معتقد است «نیهیلیسم و آنارشیسم و سیمیسم و اگزیستانسالیسمِ نوینِ سارتر و کامو هیچ ارتباطی به سینمایِ ما ودر واقع ارتباطی با سینما ندارد. اگر اینها در سیاست پذیرفته نیستند چرا باید در هنر پذیرفته باشند؟ پاسخ به دیالکتیکِ نهفته در نوشته هایِ آوینی مسلماً نوعی عدمِ تزریق و یا استفاده است در جهتِ ساخت. او مبارزه ایی حتّی با سمبولیسمِ معنا در سینما و مخصوصاً سینمایِ ایران دارد که البته کاملاً درست است و کسی در ارتباط با مسائل بهشت و دوزخ و عالمِ مربوطه نمی تواند تصویری خلق کند که اسمش را هنر گذاشت.» امّا در موردِ التقاطی که آوینی از آن می گوید باید گفت؛ التقاطی ست که در جایِ خودش می ماند. اینکه با اسلام مطابقت ندارد در آن شکّی برای او نیست ولی چرا در هنر و فیلم هایِ اومانیستی و پرداختن به شناختِ روانکاوانه یِ شخصیت هایِ فیلمیِ یک فیلمِ سوررئال و یا ماتریالیستِ پخش شده در فیلم هایِ جنوبیِ آمریکایی برایِ یک فردِ مسلمان(البته به اسم) و ایرانی جذابیت دارد؟ آیا همانطور که در هنر برایِ او جذابیت دارد در سیاست و مسئلۀ آنارش و آنارشیسم برایِ او موردِ پذیرش است یا تقبیحی در پیِ آن دارد؟ آنچه موردِ بیان است در موردِ حقیقت، پذیرشِ سینما برایِ همۀ جوامع یک امری کلّی ست. تلفیق با خَلط بحثش جداست، اما تأثیری که در هنر و ادبیات و سینما و یا موسیقی با استناد به یک «مکتب» یا جنبش به همراه دارد ناشی از نوعِ نگرشِ هنر و عدمِ مرز برایِ اوست. پاسخِ آوینی می گوید غایات و مقاصد از دیدن و عرصه متفاوت است و اگر فیلمی بر پایه تحوّل در مخاطبش ساخته شود؛ خوب و تبلیغ است. تبلیغ نه به معنایِ ظاهریِ آن بلکه معنایِ تعهد و نتیجۀ آن؛ امّا در یک بسترِ ثبیت شده. امری ست پذیرفته شده؛ همانگونه که هنری مقدس است که باعثِ دمیدنِ روح در فرد شود.

او صداقت را مهم ترین جزء از هنر و همان رسالتِ تبلیغِ قداستِ هنر میداند. و معتقد بود صداقت در فیلم وقتی بکار می آید که فیلمساز بخواهد بر مخاطبِ خویش تأثیری عمیق و تعالی بخش بگذارد. ولی اگر برایِ ایجادِ تفنن و یا همزبانی هایِ روشنفکر مآبانه باشد، نیازی به صداقت نیست. آوینی می گوید: ما «مخالفِ تفنّن نیستیم بلکه معتقدیم هنر نباید در خدمتِ تفنن باشد و اگر باشد هنر نیست.» او این مورد را مضلی بر سرِ راهِ فیلمساز می داند که تماشاگرِ سانتیمانتال و اهلِ تفنن و تخمه شکن آن را بوجود آورده که هویتِ سینما را موردِ لطمه قرار می دهد بنابراین فیلمساز باید به تکنیکِ مناسب با پیامِ خویش دست پیدا کند. ذائقه تماشگرانِ سینما بیمار است و او سینمایِ غرب را سینمایی می داند که فرصتِ بازگشت به فطرتِ اصیلِ انسان را از مخاطبانِ خویش دریغ می کند امّا سینمایِ ایران را هم دستِ کمی از آن نمی داند و با آن یکی می کند. او ادامه می دهد وقتی نظرِ غالبِ دست اندر کارانِ صاحب تصمیم و ارگانها و رسانه هایِ فرهنگی جمهوری اسلامی این است که سینما و تلویزیون وظیفه ایی جز پُر کردنِ ساعاتِ فراغتِ مردم با تفنن و تفریح ندارد، توقعی نیست و نمی شود ذائقه بیمارِ تماشاگران را معالجه کرد.

ارسال دیدگاه

تبليغات در بابل نوين

تیترامروز

سیمرغ ما

تبليغات در بابل نوين