امروز : یکشنبه, ۴ آبان , ۱۳۹۹
تاریخ : 2015/06/01 - 20:00 ذخیره فایل ارسال به دوستان

گزارش کارگاه روش‌های شخصی مستندسازی مهرداد اسکویی

خلق جهان سینمایی با قصه‌ گفتن امکان‌پذیر است/ به‎عنوان کارگردان در صحنه گم باشید

هنر و تجربه – زهرا عزیزمحمدی: ششمین و آخرین کارگاه تخصصی از مجموعه کارگاه‌های جشنواره فیلم کوتاه نهال، با موضوع روش‌های مستندسازی،یکشنبه دهم خرداد در سالن جان‌بزرگی دانشگاه هنر برگزار شد. در این کارگاه، مهرداد اسکویی به تبیین روش‌های مستندسازی و ایده پردازی در مستند پرداخت. اسکویی که این کلاس را با همکاری دو دستیار خود مدیریت می‌کرد، در فضایی گرم و صمیمی با نمایش بخش‌هایی از چند مستند خودش که در مرحله تدوین قرار دارند، تجربه‌هایش در عرصه مستندسازی و درگیری‌های ذهنی خود را با تازه‌‌ترین آثارش با شرکت‌کنندگان در این کارگاه به اشتراک گذاشت.
بدون قصه سکانسی به وجود نمی‌آید
مهرداد اسکویی با تاکید بر اهمیت روایت در فیلم‌های مستند گفت:« شما در هر کار سینمایی، اعم از مستند، انیمیشن و کوتاه داستانی، همیشه باید قصه‌گوهای خوبی باشید. قصه‌های زیادی بخوانید چون قصه‌ها به شما ابزار روایت می‌دهند. در حال حاضر حاضرم قسم بخورم که مستندسازان جوان از میان تمام فیلم‎سازان بهترین قصه‌گوهای بعد از این سینمای ما هستند.»
او سپس به نقش منحصر به‌فرد یک مستندساز در مستند خود اشاره کرد:« تفاوت قصه‌گویی در مستند اینجاست که من باید به عنوان یک مستندساز هیولای بی‌شکل امر واقع را به سینما تبدیل کنم. ممکن است بعضی از ایده‌های من حتی ربطی به امر واقع نداشته باشد اما من آن را به فیلم خودم تزریق می‌کنم و این من هستم که به امر واقع اضافه می‌شوم. بنابراین شما باید به طور دائم در پی خلق جهان سینمایی خود باشید و این کار از طریق قصه‌ گفتن امکان‌پذیر است.»
اسکویی با اشاره به تفاوت جایگاه فیلم‌ساز در جهان سینمای داستانی و سینمای مستند افزود:«در مستندسازی ما باید توانایی این را داشته باشیم که با درک و دریافت لایه‌های مختلف صحنه‌‌هایی که اتفاق می‌افتد، یک سکانس را شکل بدهیم. گاهی جهان، جلوی شما شکل می‌گیرد و خیلی نباید در آن دخالت یا کاری کنید.»
این مستندساز درباره آنچه با عنوان بحث اخلاق در مستندسازی و حدود دخالت مستندساز در واقعیت، مطرح می‌شود نیز نکاتی را یادآور شد:« بعضی‌ها از موقعیت‌ها و آدم‌های غیر واقعی استفاده می‌کنند تا از واقعیتی تاثیرگذار، سوءاستفاده کنند. در واقع آن‌ها به جایی که به امر واقع استناد کنند و اخلاق را در فیلم مستند رعایت کنند از هیچ فیلم ساخته‌اند و من از این آدم‌ها می‌پرسم، شما با این همه توانایی در خیال‌پردازی چرا کار داستانی انجام نمی‌دهید؟»اسکویی ضمن بیان اینکه در کشورهای اروپایی کافی است یک خبرنگار از چنین سوءاستفاده‌ای توسط یک مستندساز باخبر شود تا او برای همیشه از ساختن مستند منع شود، توضیح داد:«حق دخالت مستندساز تا حدی است که واقعیت را قلب نکند. در فرآیند تولید و روزهای فیلم‎برداری اشکالی ندارد، برای تکرار کارهای روزمره سوژه یا سوژه‌هایتان زمینه‌سازی کنید. این ساختگی نیست. اما از طرفی صحنه‌هایی هم هستند که به طور ناگهانی اتفاق می‌افتند و باعث جوشش قصه می‌شوند. باید بگذارید تا جایی که به کار شما مربوط است،خودش اتفاق بیافتد. وقتی قصه نباشد شما در مستند، سکانس و صحنه نخواهید داشت و تنها مصاحبه‌ها باقی می‌مانند که هیچ مستندی تنها با مصاحبه جذاب و دیدنی نیست.»

باید انواع مهارت‌ها را بیاموزید
اسکویی که در میان صحبت‌هایش بخش‌هایی از دو مستند «رویاهای دم صبح» و «پابرهنه در پاییز» خود را به نمایش می‌گذاشت.او طراحی سکانس‌ در مستندسازی را در رابطه مستقیم با فرآیند تاثیرگذاری دانست و کشیدن خط ربطی میان اطلاعات و احساسات را به عنوان راهکار شروع این طراحی‌ها مورد توجه قرار داد.
و سپس با اشاره به تفاوت فضای این دو مستند نمایش داده شده در کارگاه گفت:« مثلا روایت امر واقع در فیلم اجتماعی رویاهای دم صبح، با فیلمی مثل پابرهنه در پاییز که فضایی معنوی دارد، جعبه ابزار متفاوتی دارد. در یک فیلم معنایی، من از پلان‌هایم توقعی فراتر از خودشان در جای خودشان دارم چون می‌خواهم روی دل شما تاثیر بگذارم و نیاز قصه را به این شکل دنبال کنم. در حالی که شاید در پلانی مشابه در یک فیلم اجتماعی تلاشم این باشد که آن را در چفت و بست منطقی قصه بگنجانم تا روی ذهن شما تاثیر بگذارد.»
کارگردان «دماغ به سبک ایرانی» در توضیح شیوه‌های کارگردانی مستند یادآورشد:« برخورد ما با امر واقع منفعلانه نیست. مدام باید اطراف سوژه بگردیم و با آنکه از قبل دکوپاژ نکرده‌ایم باید بتوانیم سر صحنه برای تقطیع تصمیم بگیریم. باید بدانیم چه می‌خواهیم. همه افراد گروه بدانند چند شخصیت اصلی داریم و آن‌ها را با حساسیت دنبال کنند تا موقعیت‌ها را از دست ندهیم. باید بتوانیم بر اساس تم فیلم‌مان، المان‌هایی را که برایمان مهم است، شناسایی کنیم. در سینما و به‌خصوص در مستندسازی شما باید انواع مهارت‌ها را بیاموزید و کم‌کم آنقدر به آن مسلط شوید که مثل یک تانک سرخود در صورت لزوم بتوانید از عهده همه کارهای ضروری خودتان بربیایید. ممکن است در موقعیتی قرار بگیرید که در جهت ایده شما باشد پس باید بتوانید در لحظه تصویر خوب و صدای خوب بگیرید.»
این مدرس سینما با اشاره به بعضی از مستندهایی که در پشت صحنه آن‌ها به عنوان مشاور، از نزدیک شاهد روند فیلم‎برداری و رفتار کارگردان‌ها بوده است، گفت:« در مستند باید به عنوان کارگردان در صحنه گم باشید نه اینکه بایستید و به طور مشهود کارگردانی کنید یا فرمان بدهید. این شما هستید که در مستند فضا را می‌سازید یا تحت تاثیر خودتان قرار می‌دهید. شما باید انتخاب کنید که چه چیزهایی را ببینید یا نبینید.» او ضمن تاکید بر این نکته ضروری که در هر مستند باید نسبت کارگردان و فاصله او با موضوع و سوژه مشخص و تعیین شده باشد، ادامه داد:« به طور کلی ذهن یک کارگردان باید برای ساختار، روایت، فضاسازی، قص۱نهاله، شخصیت‌ها و تمام اجزای کار پارتیشن‌بندی شده باشد. کارگردان باید بتواند تشخیص دهد که در چه زمان در چه شرایط و با چه امکاناتی می‌تواند موقعیت مورد نظرش را ثبت کند.»
فیلم‎سازی روی کاغذ
مهرداد اسکویی با تایید این موضوع که فشار جسمی و ذهنی در زمان فیلم‎برداری روی کارگردان به اوج خودش می‌رسد، آنچه را یک مستندساز باید از فیلم خود بخواهد و بداند به سه زمان، قبل، حین و بعد از فیلم‌برداری تقسیم کرد. او از مواردی نام برد که مستندساز در ابتدای کار خود باید روی آن‌ها مسلط باشد:« ایده، موضوع، مساله، آنچه قرار است در فیلم ببینیم، شیوه اجرا و ضرورت ساخت فیلم تمام چیزهایی است که در قالب دو یا سه صفحه تکلیف کارگردان را مشخص خواهد کرد.»
او هم‎چنین درباره ویژگی‌های یک شخصیت برای قرار گرقتن در مرکز یک مستند گفت:« کاراکتر مستند باید جذاب باشد، حرف‌های شنیدنی و روایت شخصی داشته باشد، برای هدفش بجنگد و دچار چالش شود.»
کارگردان مستند «روزهای بی‌تقویم» در ادامه این بحث به تشریح مفهوم پروتاگونیست به عنوان یکی از ارکان درام در مستند پرداخت:« شخصیت‌های مستند باید هدفی داشته باشند که رسیدن یا نرسیدن به آن هدف منجر به اتفاقات مهمی بشود. درمورد آن‌ها مدام باید بپرسید: خب که چی؟این‌که فیلم‌سازها همواره موقعیت‌ها را طوری طراحی می‌کنند که شخصیت حتما به هدفش برسد به این دلیل است که تماشاگر ببیند در ساحت بیرون و درون او چه رخ می‌دهد. عواقب رسیدن یا نرسیدن شخصیت به هدفش و جنگیدن او با موانع خیلی مهم هستند.»

اسکویی در این بخش از کارگاه از دو همکار خود خواست که با تشریح پروژه‌ای که در حال کار کردن روی آن هستند، چگونگی نوشتن فیلم‎نامه برای فیلم مستند را برای حاضرین توضیح دهند. این دو فیلم‌ساز جوان ابتدا با ترسیم ابعاد کاراکتر و درونمایه فیلم مستند خود، روش طراحی فیلم‌نامه را این‎گونه تبیین کردند:« بعد از آنکه کاراکتر و تم را در مرکز قرار می‌دهیم، سایر جزییات را در ارتباط با آن‌ها پیدا می‌کنیم و برای ایجاد ارتباط بین شخصیت و درونمایه باید راهروهای دراماتیک قصه را پیدا و کانالیزه کنیم.»
سیاوش جمالی در تشریح این روش ادامه داد:« موقعیت و ارتباط کاراکتر با آن را پیدا می‌کنیم و دائم حواسمان به او هست که تا بالاخره دریابیم چگونه موقعیت‌های او را به شکل سینمایی نشان دهیم. هر روز فیلم‎برداری یک خط تک‌جمله‌ای داریم. اینکه امروز می‌خواهیم سراغ چه چیز برویم و به چه چیز برسیم.»
عطا مهراد هم در مورد تم یا درونمایه گفت:« باید به همه ابعاد آن فکر کنیم و ریشه‌ها و شاخه‌های زیادی برای آن ترسیم کنیم. آن وقت به تعداد زیادی مفاهیم ذهنی می‌رسیم. مثلا ما در مستندمان به مفاهیمی مثل اعتراض، امید، آرزو، مشکلات، ریسک و عدم رضایت رسیدیم. پس باید آنقدر این زیرشاخه‌ها را ادامه دهیم تا به صحنه‌ها و پلان‌های سینمایی برسیم.»
اسکویی در تایید صحبت‌های همکاران خود افزود:« باید برای به دست آوردن مواد تصویری برنامه‌ریزی کنیم. در حین تحقیق درباره سوژه و در آغاز فیلم‎برداری همه این موضوعات در ارتباطی که با هم و با کارکتر پیدا می‌کنند،پیشنهادهای سینمایی و موقعیت‌های دراماتیک به ما می‌دهند.کانالیزه کردن عبارت است از بررسی سطوح دراماتیک، راهروهای دراماتیک و حفره‌های دراماتیک که تم‌ها و «ساب‌تم‌»ها در اختیار ما می‌گذارند تا ما را به این نتیجه برسانند که آنچه در راستای هدفمان است را از میان جهان بزرگ داستان‎مان انتخاب کنیم و لازم نیست از همه چیز فیلم‌برداری کنیم. به واسطه تحقیقات ما در راهروهای دراماتیک، لامپ‌ها روشن می‌شوند و کاراکترهای جذاب در ارتباط با هدف خودش و چالشی که برایش ایجاد شده، در تایم‌لاین یا موقعیت مورد نظر ما به هم پیوند می‌خورند.»
اسکویی از کنار هم قرار دادن اجزای این طراحی نتیجه‎گیری کرد:« برای طراحی پلان‌ها ما دائما در حال کشف چیزهای تازه هستیم و قصه در ذهن ما زایش پیدا می‌‌کند.در مستند قرار نیست همه چیز آماده باشد تا فیلم‎برداری را شروع کنید. گاهی لازم است در آغاز فیلم‌برداری دریابید که طراحی‌های شما چقدر جلوی دوربین جواب می‌دهد. ممکن است کاراکترها اصلا راه ندهند و به نتیجه نرسید. بنابراین طراحی‌های روی کاغذ در هر روز فیلم‌برداری به روز می‌شوند.»
او هم‎چنین درباره نوشتن در مرحله تدوین گفت:« از آنجایی که ارتباط فیلم‌ساز با کار در هیچ مرحله‌ای قطع نمی‌شود. خیلی وقت‌ها ممکن است مسیر قصه در مرحله تدوین عوض شود. برای سردرگم نشدن و نظم بخشیدن به متریال می‌توان از کارت‌های تدوین استفاده کرد.به این گونه که هر کارت داری سه بخش صدا(گفته‌های کاراکتر)، تم و تصویر است. شما با داشتن صدا و دانستن تم دنبال تصویر و کشف صحنه مورد نیاز برای آن می‌گردید. در این مرحله به جای رفتن مدام سر میز مونتاژ می‌توانید بارها و بارها با کارت‌ها بازی کنید و پازل بچینید و جاهای خالی فیلم‎تان را پیدا کنید. چون شما نقشه ذهنی‌تان را دارید.»
هر فیلم تولد دوباره فیلم‌ساز است
مهرداد اسکویی در پایان با بیان رنج‌ها و دردهایی که یک فیلم‌ساز در مسیر انجام کار خود متحمل می‌شود، گفت:« فیلم‌سازی کاری به شدت پیچیده و توان‌فرسا اما به شدت جذاب است. فیلم‌سازها بهای زیادی بابت هر فیلم خود می‌پردازند. آن‌ها سال‌های زیادی از عمر خود را پراخت می‌کنند و در ازایش چند دقیقه یا چند ساعت خروجی خواهند داشت. هر کس خودش می‌داند که این هزینه برای کارش می‌ارزیده یا نه چون در وهله اول باید خودتان از کارتان رضایت داشته باشید و حاصل کار شما و یا آنچه در حال انجام آن هستید، باید کاری باشد که فقط و فقط شما (و نه هیچ کس دیگر) در عالم آن را انجام می‌دهد.»
او در پایان جلسه تاکید کرد:« برای ما مستندسازها هر فیلم چالش جدیدی است. برای هر فیلم انگار از ابتدا و بدون اینکه هیچ چیز بلد باشی مقابل سوژه‌ات قرار می‌گیری. خود من همواره دوست دارم اشتباه کنم، قواعد را به هم بزنم و دوباره از اول شروع کنم. انگار در شروع یک کار جدید در ابتدای تولد خودم هستم.»

ارسال دیدگاه

تبليغات در بابل نوين

تیترامروز

سیمرغ ما

تبليغات در بابل نوين